Cómo se construye una sala de foley: suelos, atrezo, micrófonos y montaje del sonido
El sonido de los pasos, del roce de una chaqueta o de una taza apoyada en la mesa casi nunca proviene del rodaje. Se graba después, en una sala preparada para ello, mirando la imagen y repitiendo el gesto hasta que coincide. Estas páginas describen ese trabajo por partes: cómo se reparten las superficies del suelo, qué objetos merecen guardarse, dónde se coloca el micrófono, cómo se trata el fondo y de qué modo se ordenan las capas antes de entregarlas a la mezcla.
No hay un método único ni un equipo obligatorio. Hay decisiones que se repiten, errores que se repiten todavía más y una forma de escuchar que se aprende comparando tomas. Lo que sigue está escrito con ese criterio.
La plataforma de ruidos y el reparto de superficies del suelo
Una sala de foley se organiza alrededor de una zona de suelo dividida en recuadros de distintos materiales. La superficie no es decorado: es el instrumento principal, porque la mayor parte del tiempo de trabajo se dedica a pasos. Los recuadros suelen empotrarse en el suelo o montarse sobre cajones bajos, y cada uno necesita estar suficientemente aislado del vecino para que no vibre en simpatía cuando se camina fuerte.
El reparto habitual parte de cuatro o cinco bases que cubren casi cualquier escena y se amplía según lo que exija el proyecto. Conviene medir bien: una plataforma demasiado pequeña obliga a caminar en el sitio, y ese movimiento tiene un ritmo distinto al de un desplazamiento real.
- Madera maciza sobre cámara de aire, para interiores domésticos y tarimas.
- Baldosa o piedra asentada en mortero, para portales, cocinas y calles duras.
- Grava fina y tierra suelta en un cajón profundo, que se remueve entre tomas.
- Hormigón o losa lisa, con reverberación corta y ataque seco.
- Moqueta y alfombra, para amortiguar sin perder el roce del calzado.
- Zonas móviles: hojarasca, arena húmeda, nieve artificial, agua en bandeja baja.
El estado del material importa tanto como el material. La grava se apelmaza y pierde brillo, la madera se pule con el uso y responde de manera más apagada, la hojarasca se rompe en pocas horas. Renovar el cajón antes de una sesión larga evita que la segunda mitad de la grabación suene distinta a la primera sin que nadie sepa por qué.
Dentro de la sala, el silencio de fondo condiciona el resto. El ruido continuo de ventilación, un frigorífico cercano o un fluorescente zumbando aparecen en cada toma y se acumulan al superponer capas. Cuando no se puede eliminar la fuente, al menos conviene conocerla y medirla, porque marca el límite real de lo que se puede grabar en plano corto.
Atrezo para pasos, ropa y objetos
El archivo de objetos de una sala de ruidos crece por acumulación y por descarte. Se guarda lo que suena bien, no lo que parece bonito, y casi nunca coincide con lo que se ve en pantalla. Una armadura convincente puede salir de una bolsa de cubiertos viejos; una puerta de coche, de una caja de herramientas metálica con bisagra suelta.
Calzado
El calzado se clasifica por suela, no por estilo. Cuero rígido, goma blanda, tacón de madera, deportiva con amortiguación, bota de trabajo: cada uno da un ataque y una cola distintos sobre la misma superficie. Se trabaja con una o dos tallas por encima de la propia para poder ponerlos y quitarlos rápido entre tomas, y se marcan por dentro para no confundirlos en sesión.
Ropa
Las capas de ropa se graban aparte, casi siempre con las prendas en las manos o sobre los brazos en vez de puestas, porque así se controla la intensidad del roce. Interesan tejidos de comportamiento claro: algodón grueso, lino, plumífero sintético, cuero, vaquero rígido. Un movimiento de ropa bien grabado hace que un personaje parezca presente incluso cuando está quieto.
Objetos
- Vajilla y cristalería de distintos grosores y pesos.
- Bisagras, cerraduras y pestillos sueltos, sin montar en puerta.
- Papel, cartón, cinta adhesiva, envases de plástico.
- Cuerda, cadena ligera, llaves, monedas.
- Fruta y verdura para texturas orgánicas y golpes húmedos.
- Trapos, esponjas y guantes para amortiguar cualquier objeto ruidoso.
Merece la pena etiquetar y agrupar el material por familias de sonido en lugar de por tipo de objeto. Quien busca «un crujido seco» encuentra antes su caja si está junto a otros crujidos secos que si está ordenada por el nombre comercial del producto.
Sincronía con la imagen y el ritmo del gesto
Grabar mirando la imagen no consiste en acertar el fotograma exacto de cada apoyo, sino en reproducir el peso y la intención del movimiento. Un paso que cae unos milisegundos tarde pero con el reparto correcto de peso se percibe más natural que otro perfectamente alineado y plano. Por eso se ensaya el desplazamiento completo antes de grabar y no se corrige gesto a gesto.
La imagen conviene verla grande y con el sonido de referencia a un nivel bajo, suficiente para seguir el diálogo pero sin imponer su ritmo. Muchas salas reproducen el corte en bucle sobre una sección corta, de forma que el intérprete entra en el compás de la escena tras dos o tres pasadas.
- Ver la secuencia entera una vez sin tocar nada y decidir qué se graba y qué se resuelve con biblioteca.
- Elegir calzado y superficie, probar dos o tres combinaciones cortas y quedarse con una.
- Ensayar el desplazamiento hasta que el cuerpo repita el ritmo sin mirar la pantalla continuamente.
- Grabar varias pasadas seguidas sin parar entre ellas, para conservar la continuidad del gesto.
- Marcar en el momento las tomas válidas: revisar horas después cuesta mucho más.
- Ajustar después, en el montaje, los desvíos pequeños en lugar de repetir toda la escena.
Hay movimientos que no se interpretan bien de pie: arrastres, caídas, forcejeos. En esos casos se graba con las manos sobre la superficie, imitando el peso con los brazos. El resultado suele ser más controlable y menos peligroso, y permite repetir muchas veces sin cansancio.
Micrófonos de plano corto y su colocación
En foley se trabaja cerca. La distancia habitual va de veinte a cincuenta centímetros para pasos y de diez a treinta para manipulaciones y ropa. A esas distancias el micrófono deja de comportarse como un observador neutro: el efecto de proximidad refuerza los graves, los transitorios se vuelven más marcados y cualquier corriente de aire se convierte en un golpe.
Los cardioides de diafragma pequeño son la elección más frecuente porque responden con limpieza a los transitorios y rechazan bien la sala. Los de diafragma grande aportan cuerpo en texturas suaves, como el roce de tela. Un hipercardioide ayuda cuando la sala no es todo lo silenciosa que debería, a cambio de un eje más estrecho y menos margen de error.
La altura y el ángulo importan más que la marca. Un micrófono apuntando al punto de contacto del zapato recoge el ataque; ligeramente adelantado, recoge también el arrastre del talón. Bajarlo demasiado hace que el suelo devuelva reflexiones tempranas y el sonido se vuelva hueco.
- Fijar la posición con una marca en el suelo para poder recuperarla en otra sesión.
- Usar antipop o pantalla ligera en manipulaciones muy cercanas.
- Grabar con margen de nivel suficiente: los picos de un golpe superan siempre lo previsto.
- Anotar distancia, ángulo y micrófono junto al nombre del archivo.
Cuando la escena puede pedir dos tratamientos distintos, resulta útil grabar con dos micrófonos a distancias diferentes y decidir en la mezcla. No es una solución para todo: duplica archivos y puede generar cancelaciones si las cápsulas no están alineadas con cuidado.
El silencio y la atmósfera de fondo
Un plano sin ningún sonido de fondo no se percibe como calma, sino como avería. El oído necesita un lecho continuo para aceptar que la escena ocurre en un lugar. Ese lecho se construye con atmósferas grabadas o compuestas, y su función principal es sostener los cortes: cuando el fondo se mantiene, el espectador no nota el montaje.
El silencio, entendido como recurso dramático, se consigue por contraste. Se llega a él retirando capas poco a poco, no vaciando la pista de golpe. Una sala que queda con un zumbido lejano, un reloj y nada más, después de un pasaje denso, suena mucho más silenciosa que una pista realmente vacía.
- Grabar siempre un fragmento largo de fondo del propio espacio de trabajo.
- Evitar atmósferas con acontecimientos reconocibles que se repitan en bucle.
- Cuidar las transiciones: entradas y salidas por fundido, nunca por corte brusco.
- Comprobar que el fondo no compite en frecuencia con el diálogo.
Conviene separar en pistas distintas el fondo general del espacio y los elementos puntuales que lo pueblan. El primero se ajusta una vez y se deja correr; los segundos se colocan donde hacen falta y se mueven sin arrastrar el resto.
Capas de sonido, procesado y equilibrio entre elementos
Casi ningún sonido convincente es una sola grabación. Un portazo suele combinar el chasquido del pestillo, el golpe de la madera, la resonancia del marco y un componente grave añadido para darle peso. La técnica consiste en repartir el trabajo por bandas: alguien aporta el ataque, alguien el cuerpo, alguien la cola.
Ecualización
La ecualización en foley se usa sobre todo para quitar. Un filtro de paso alto retira el retumbe de la sala y el ruido de manipulación; un corte estrecho elimina la resonancia que delata el cajón de madera. Los realces amplios y suaves sirven para acercar o alejar un elemento sin cambiar su nivel.
Reverberación
La reverberación coloca el sonido en el espacio de la imagen. Interesa más el tiempo previo a la primera reflexión y el comportamiento de las reflexiones tempranas que la duración de la cola. Aplicada en envío común para todo el grupo de foley, mantiene coherencia; aplicada elemento a elemento, dispersa la escena.
Desplazamiento de tono
Bajar el tono aumenta el tamaño aparente de un objeto y subirlo lo reduce. Es un recurso muy eficaz y muy fácil de sobreusar: por debajo de cierto punto aparecen artefactos y el material pierde naturalidad. Desplazamientos pequeños, de unos pocos semitonos, suelen bastar para diferenciar dos golpes grabados con el mismo objeto.
- Procesar en copias y conservar el material original sin tratar.
- Comparar siempre a igual sonoridad antes de decidir si un tratamiento mejora algo.
- Comprobar el resultado con el diálogo puesto, no en solitario.
- Escuchar en altavoces pequeños además del sistema principal.
Montaje de la pista y preparación para la mezcla final
La sesión que sale de la sala de ruidos no es la mezcla: es material ordenado para que otra persona pueda trabajar con él. Una entrega limpia ahorra horas y evita decisiones tomadas a ciegas. La organización pesa tanto como la calidad de las tomas.
- Separar por familias: pasos, ropa, manipulaciones y elementos específicos en grupos de pistas distintos.
- Nombrar los archivos con escena, personaje y tipo de sonido, sin abreviaturas privadas.
- Limpiar cabeceras y colas, dejando algo de margen antes de cada evento.
- Aplicar fundidos cortos en todos los cortes para evitar chasquidos.
- Dejar el procesado reversible siempre que sea posible y documentar lo que no lo sea.
- Revisar la continuidad entre planos de una misma secuencia antes de dar por cerrada la escena.
- Adjuntar una nota breve con las decisiones que puedan discutirse en la mezcla.
Una última comprobación útil consiste en reproducir la secuencia completa a nivel bajo. Los elementos que desaparecen por completo probablemente sobran; los que saltan por encima del resto necesitan ajuste. Esa escucha rápida detecta más problemas que muchas revisiones minuciosas hechas al detalle.
Contenidos publicados en Krozesta
Krozesta es un proyecto editorial dedicado al diseño de sonido y, en particular, al trabajo de foley. Reúne notas escritas y revisadas por el propio proyecto, organizadas por temas y pensadas para leerse de forma independiente. No hay descargas, ni suscripciones, ni acceso restringido.
- Descripciones del montaje de la plataforma de ruidos y del comportamiento de cada superficie.
- Criterios para reunir y clasificar atrezo sonoro.
- Notas sobre sincronía con la imagen y sobre la manera de ensayar un gesto.
- Colocación de micrófonos de plano corto y consecuencias de trabajar a poca distancia.
- Tratamiento del fondo, la atmósfera y el silencio dentro de una escena.
- Capas, procesado y preparación de la sesión para la mezcla final.
Los textos se revisan cuando la práctica lo aconseja. Cuando algo depende del contexto o admite varias soluciones, se indica en el propio texto en lugar de presentarlo como norma.
Contacto con el proyecto
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